“Самураи вы или нет?! Мужчины или нет?! Ведь вы воины! Зачем же вы
защищаете конституцию, которая запрещает существование армии?” — надсаживал
голос Мисима. А солдаты кричали: “Идиот!”, “Слезай оттуда!”, “Отпусти
командира!”, “Пристрелите его!”

Через пять минут, так и не закончив речи, Мисима спрыгнул с парапета и
вернулся в комнату. “Они даже не слушали меня”, — сказал он своим
“преторианцам”. Затем расстегнул мундир, надетый на голое тело, приспустил
брюки, снял с руки часы и сел на красный ковер. Один из студентов протянул
ему бумагу и кисточку — Мисима собирался написать своей кровью прощальное
стихотворение, как того требовал самурайский обычай. “Это мне не
понадобится”, — спокойно произнес он. Взял в руки кинжал и, трижды
прокричав “Да здравствует император!”, вонзил клинок в левую нижнюю часть
живота. Закончив длинный горизонтальный разрез, он рухнул лицом на ковер.
Теперь, согласно ритуалу, секундант должен был прекратить муки самоубийцы,
отрубив ему голову мечом. Мо-рита, которому через минуту предстояло тоже
умереть, три раза с размаху опускал клинок на еще живое тело, но попасть по
шее так и не сумел. Другой студент отобрал у него меч и закончил дело:
голова покатилась по полу…

Монах Мидзогути сжег Прекрасное, а сам остался жить. Юкио Мисима
предпочел самосожжение, уход из жизни вместе с Прекрасным. Но –
поразительная вещь — оба эти поджога не достигли намеченной Цели, потому

Знаете, Афанасий Иванович, это, как говорят, у японцев в атом роде
бывает… Обиженный там будто бы идет к обидчику и говорит ему: “Ты меня
обидел, за это я пришел распороть в твоих глазах свой живот”, и с этими
словами действительно распарывает в глазах обидчика свой живот и чувствует,
должно быть, чрезвычайное удовлетворение, точно и в самом деле отомстил.
Странные на свете бывают характеры, Афанасий Иванович!
Ф.М. Достоевский. Идиот

“Маркиза де Сад” и “Мой друг Гитлер” — последние чисто эстетические
забавы Мисимы, не предназначавшиеся для чтения мальчиков из “Общества щита”.
В самом конце своей жизни Мисима уже не будет выбиваться из роли
средневекового рыцаря и патриота. Она готовится и режиссируется долго и
сладострастно. Методично, в соответствии с заранее составленным графиком,
Мисима дописывает последнюю часть тетралогии “Море изобилия” (1966–1970),
которая должна была стать главным трудом его жизни. Это противоречивое,
поразительное произведение, пока еще недостаточно изученное и японским
литературоведением, требует отдельного, обстоятельного разговора. О том,
какое значение этой работе придавал сам Мисима, говорит следующий факт:
писатель поставил точку в своей жизни в тот же день, когда была поставлена
последняя точка в тетралогии.

Все было готово к эффектному спектаклю, призванному стать для Мисимы
моментом наивысшего блаженства. С присущей ему аккуратностью он привел в
порядок свои дела, попрощался с друзьями — да так, что они лишь потом
поняли смысл брошенной напоследок фразы или взгляда.

В исходе “заговора” у Мисимы ни малейших сомнений не было. Есть
множество свидетельств тому, что писатель и сам не принимал всерьез затею с
мятежом. Нет, Мисиме нужно было не триумфальное шествие к зданию парламента
во главе нескольких сотен воодушевленных его речью солдат (и, собственно,
трудно представить, что бы практически дала подобная демонстрация) — он
жаждал лишь подходящей декорации для самоубийства.

Еще в конце 50-х, после “Золотого Храма”, Мисима понял, что единственно
возможный для него путь спасения — отказаться от своей концепции Красоты
(”Ночь, Кровь и Смерть”). Он сделал иной выбор.

Остается только описать финал жизни писателя, долгожданное слияние с
предметом его вожделений: “экстазом смерти”, “высшим моментом бытия”,
“благословением”, “сияющей субстанцией” — эпитетов, которыми Мисима
наградил смерть, столько, что они могут стать темой специального
исследования.

Никто уже не расскажет, что ощущал Мисима в самый торжественный день
своей жизни, — так сказать, что происходило “за кулисами”.

Логика поведения и математическая точность во взаимоотношениях масок
заставили Мисиму пожертвовать некоторыми известными из истории
обстоятельствами, любопытными с драматургической точки зрения, но не
вписывающимися в установленные автором пределы: скажем, в действительности
сестра маркизы и любовница де Сада Анна де Лонэ в начале их многолетней
связи была канониссой, а теща маркиза мадам де Монтрей испытывала к зятю
куда более пылкие, чем это показано в пьесе, чувства, перешедшие со временем
в ненависть. В целом же Мисима в описании событий почти не отклонился от
исторической правды, оставив за собой лишь свободу интерпретации поступков
тех действующих лиц, которые имели реальных прототипов.

Даже выбор имен вымышленных персонажей — баронессы де Симиан и графини
де Сан-Фон — не случаен. Род де Симиан действительно был родствен де Садам,
и замок Лакост, фигурирующий в пьесе, некогда принадлежал этой
провансальской фамилии. Графиня де Сан-Фон — несомненная духовная
родственница графа де Сан-Фона, наставника главной героини на стезе порока
из романа де Сада “Жюльетта, или Процветание порока”. Шарлотта,
“представляющая простой народ”, пожалуй, не в счет, ее роль в пьесе чисто
функциональна. Эта маска обрисована всего несколькими штрихами, — очевидно,
“простой народ” занимал Мисиму очень мало.

Почти каждое из произведений Мисимы — это своего рода исследование,
штудия какого-либо понятия, явления или состояния души: красоты, страдания,
нигилизма и т. п. В этом смысле “Маркиза де Сад” — штудия Порока как
спутника абсолютной, ничем не сдерживаемой свободы человеческого духа, когда
он один на один со всем мирозданием — без веры, без морали, без любви. В
пьесе де Сад настойчиво уподобляется невинному ребенку, а его злодейства

Даже то, что в пьесе, посвященной де Саду, сам маркиз так на сцене и не
появляется, наводит на мысль об отождествлении автора с главным героем –
ведь самого себя увидеть со стороны нельзя. Можно предположить, что “Маркиза
де Сад” — пьеса не только об Альфонсе-Франсуа-Донасьене де Саде, но и о
Юкио Мисиме: в самом деле, есть нечто нарциссическое в том, как на
протяжении трех актов все слова и мысли действующих лиц притягиваются к
одному незримому центру. “Все эти персонажи встречаются и расходятся, словно
планеты, вращающиеся вокруг одной точки, каждая по своей орбите”, — пишет
Мисима в авторском комментарии.

Де Сад — это невидимый “магнитный полюс” пьесы, на сцене же действие
разворачивается вокруг Рене, его жены.

“Как писателя, меня взволновала загадка поведения жены маркиза, –
поясняет читателям и будущему постановщику Мисима. — Почему она хранила
верность де Саду все долгие годы тюремного заключения, но немедленно
покинула его, едва стареющий муж наконец обрел свободу? Этот вопрос и дал
импульс к написанию пьесы, в которой делается попытка логически обосновать
поступки маркизы. Там, в мотивах этих поступков, самая труднообъяснимая, но
в то же время и самая сокровенная зона человеческой души; с этого угла
зрения смотрю я на де Сада. Пьесу можно было бы назвать “Де Сад:
исследование, проведенное женщинами”, поскольку все роли, включая и
центральную, — женские. Маркиза де Сад олицетворяет добродетель; ее мать,
госпожа де Монтрей, — это голос закона, общества, морали; баронесса де
Симиан представляет религию, графиня де Сан-Фон — зов плоти, Анна, сестра
маркизы, — женскую непосредственность и непостоянство, служанка Шарлотта –
простой народ… Драматургию в пьесе создает столкновение идей, страсти до
самого конца должны оставаться облаченными в одеяния логики… Все действие
– строгая математическая система, построенная вокруг маркизы”.

Мисима, безусловно, понимал, какую трудную задачу ставит перед
режиссером. (Сценическая судьба “Маркизы” пока не слишком успешна, хотя ее
ставили многие замечательные мастера, — последний по времени спектакль

Впервые в Венсенскую тюрьму он угодил еще в 1763 году, в 23-летнем
возрасте за то, что заставлял некую девицу Жанну Тестар топтать распятие.
Инцидент в селении Аркей, упоминающийся в пьесе, вызвал особенное
негодование властей тем, что для своих извращенных забав маркиз намеренно
избрал день Святой Пасхи. В списке многочисленных преступлений маркиза –
глумление над таинством причастия, мессой, Библией. Уголовные обвинения в
отравительстве и содомии (которая во Франции XVIII века каралась смертью)
были с де Сада сняты, и тем не менее он провел в заточении в общей сложности
почти тридцать лет. Одной лишь просьбы тещи, мадам де Монтрей, конечно же,
было бы недостаточно, чтобы убедить короля издать указ о бессрочном
заключении маркиза, — его сочли действительно опасным. Впрочем, подобный
произвол при Старом режиме был весьма распространен: десятки тысяч узников
томились в тюрьмах по королевским “летр-де-каше”; знаменитого графа Мирабо
по просьбе его отца заточали таким образом 22 (!) раза.

Мисима писал: “Искусства без шипов не бывает, как не бывает его и без
яда. Невозможно вкусить меда искусства, не впитав и его яда”. Вероятно, в
этом есть доля истины, — во всяком случае, произведения самого Мисимы щедро
приправлены этим ядом. Однако в книгах де Сада, литературный талант которого
неоспорим, шипов и яда в явном избытке — подчас они вовсе забивают
пресловутый медовый вкус.

Главная героиня пьесы “Маркиза де Сад”, безропотно сносившая все
чудовищные выходки своего скандально знаменитого мужа, не прощает ему сущей
безделицы в сравнении с действительными зверствами — романа “Жюстина, или
Несчастья добродетели”, написанного де Садом в тюрьме. Рене может покарать
мужа единственным доступным ей способом — отказаться от него. У первого
консула Бонапарта возможности были куда обширнее: как известно, корсиканец
назвал “Жюстину” самой отвратительной из книг и запер автора пожизненно в
сумасшедший дом — твердая власть умеет оберегать нравственность подданных.

Юкио Мисима должен был чувствовать в де Саде родственный дух — да,
пожалуй, у них и впрямь немало общего.

Оба они были не просто литераторами, они были одержимы писательством.
Мисима писал каждую ночь своей жизни, его работоспособность казалась
поразительной, но и де Сад в своей темнице исписывал листы с лихорадочной,
почти невероятной быстротой: внушительный том “Сто двадцать дней Содома”
создан меньше чем за месяц, “Жюстина” — за пятнадцать дней. Нельзя забывать
и о том, что Мисиме, безусловно, был присущ садомазохистский комплекс:
эротические фантазии героя “Исповеди маски” куда причудливее и экзотичнее

…Правда ли, что маркиз де Сад мог бы у вас поучиться?
Ф.М. Достоевский. Бесы

Из всего драматургического наследия Мисимы наибольшая известность — во
всяком случае, за пределами Японии — выпала на долю пьесы “Маркиза де Сад”.
Обращение к восемнадцатому столетию и имени де Сада было неслучайным. Фигура
распутного маркиза представляла для Мисимы предмет особенного, отнюдь не
академического интереса. Вновь и вновь возникает на страницах его
произведений, дневников образ де Сада. В одном из эссе он пишет, что
семнадцатый век был эпохой интеллектуализма, восемнадцатый — эпохой
эротизма и де Сада, девятнадцатый — эпохой научных доказательств, а
двадцатый вновь обратился к эротике, то есть к де Саду. Взгляд, несомненно,
пристрастный (впрочем, Мисима никогда и не стремился к объективности
суждений), однако именно наше столетие действительно отмечено необычайным
подъемом интереса к творчеству и личности маркиза, почти начисто забытого в
предыдущем веке. Образ libertin’a и порнографа, излюбленного автора
подпольных типографий времен Директории, переосмысливается заново — слишком
много нитей, как оказалось, тянется от него к современности. В отвержении
всех и всяческих авторитетов, догм и моральных устоев, которым бравировал де
Сад, видят провозвестие всего позднейшего нигилизма; “проклятые поэты” от
Бодлера до Жене считали маркиза родоначальником модернизма; скрупулезный
анализ собственного извращенного сознания фактически делает его
предвестником Фрейда. Родственным нашему столетию, богатому революциями как
социальными, так и духовными, было вечное бунтарство маркиза, этого, по
словам Камю, первого теоретика абсолютного бунта; Аполлинер же назвал его
“самым свободным духом из всех, когда-либо живших”.

Страшная эта свобода, прельстительная в своей безграничности, зиждется
на формуле, позднее выведенной Иваном Карамазовым: если Бога нет, то все
позволено. И де Сад при жизни считался опасным преступником не столько из-за
своих сексуальных похождений (ему было далеко до иных сластолюбцев эпохи
всеобщего распутства), сколько из-за богоборческой окраски этих эскапад. Раз
за разом он как бы бросал вызов Господу: вот, смотри — и вмешивайся, если
Ты есть. В пьесе “Маркиза де Сад” графиня де Сан-Фон, единомышленница де
Сада, говорит: “Начинаешь оскорблять невидимого нашего Господа — плюешь Ему
в физиономию, бросаешь вызов, — одним словом, стараешься разозлить. Но
Боженька, как ленивый пес, дрыхнет дни и ночи напролет. Его дергаешь за
хвост, тащишь за уши, а Он и глаз не раскрывает — не то что цапнуть или
облаять”. Богохульственные выходки, судя по всему, доставляли маркизу высшее

В пьесах Мисимы всегда силен элемент эпатажа, провокации — и в самом
их замысле, и в подборе персонажей, а особенно в обилии парадоксов, дерзких,
кощунственных высказываний, которые и составляют главную прелесть (в старом
значении этого слова: “прелесть” — “соблазн”) театра Юкио Мисимы.

Пожалуй, самый большой скандал произвела постановка пьесы “Мой друг
Гитлер” (1968) — уже одним своим названием. Сколько раз цитировали его
социалистические литведы: вот, мол, смотрите, кто у Мисимы в друзьях ходит.
В действительности же “своим другом” Гитлера называет вовсе не автор, а
главный персонаж пьесы — восторженный, грубоватый и недалекий вождь
штурмовиков Эрнст Рем.

Действие происходит в июньские дни 1934 года, во время “Ночи длинных
ножей”, когда Гитлер одним безжалостным ударом расправился с обеими
экстремистскими фракциями своей партии — и левой, и правой.

В день премьеры зрители получили листки со следующим текстом: “Опасный
идеолог Мисима посвящает эту зловредную оду опасному злодею Гитлеру”. На
самом деле Мисиму не очень интересовала идеология немецкого
национал-социализма, как и фигура Адольфа Гитлера. Несмотря на всегдашнюю
точность в воспроизведении исторической канвы событий, автора меньше всего
заботит историческая правда. Пьеса вызывающе имморалистична — не только
выбором героев, но и своим настроением: Мисима любуется тем, как сильная
личность, художник Гитлер, растаптывает в себе человеческие чувства,
поднимаясь на некую “высшую ступень”, достигая новых высот зла. Идеи не
имеют здесь никакого значения, Мисима всегда был слаб по части идеологии;
существенно другое — звучание фразы, яркая образность, весь эстетический
ряд. В этом гимне коварству и предательству ощутимо продолжение одной из тем
“Золотого Храма” — красота морального падения, описанная в сцене
предательства Уико.

Пьесу отличает строго геометрическая выверенность и продуманность
сюжета, сценической композиции. Таковы все “европейские” пьесы Мисимы,
выдержанные в расиновской традиции с ее единством места действия, декорации,
настроения, ограниченным числом действующих лиц, минимумом движения и
пространными “тирадами”. Классический канон выполняет особую функцию:
контрастирует со “злонамеренностью” авторского замысла, оттеняет иронию и

И зло должно быть изжито и испытано, через зло что-то открывается, оно
тоже — путь.
Н. Бердяев. Ставрогин

Все 60-е годы публика с удивлением наблюдала, как эстет, западник и
любимец газетных разделов светской хроники Мисима постепенно превращается в
ревнителя национальных традиций, монархиста и ультраправого политика.
Сначала появились статьи и эссе, восхваляющие ценности самурайской этики.
Затем — публичные выступления перед молодежью. Мисима внезапно воспылал
любовью к японским Силам Самообороны, завел себе влиятельных друзей в
армейской верхушке и среди лидеров самого консервативного крыла правящей
партии. Со временем возникло и воинственное “Общество щита”.

Но все это был фасад, подготовка грядущего спектакля. Главное
происходило не на митингах и не на тренировках в армейских лагерях, а в тиши
рабочего кабинета, за письменным столом, когда писатель оставался один. “Как
описать радость работы, когда она идет хорошо? — писал Мисима в своем
дневнике. — Словно оседлал земной шар, зажав его между ног, и одним взмахом
хлыста погнал вперед, в черную бездну. А мимо, царапая щеки, проносятся
звезды…”

Особенно ярко дарование Мисимы в эти годы проявило себя в драматургии.
Он очень хорошо знал и понимал театр, с которым была связана вся его жизнь.
Она ведь и сама очень напоминает спектакль.

Ему приходилось и ставить спектакли, и играть на сцене, но прежде всего
он, конечно же, был драматургом — крупнейшим и самым талантливым в истории
современного японского театра. Мисима говорил, что романы — его жены, а
пьесы — любовницы, и каждый год ему необходима новая. В самом деле, начиная
с 1953 года до последнего года жизни, когда Мисима, втайне уже готовившийся
к смерти, объявил друзьям, что с драматургией покончено, он каждый год писал
по большой пьесе, не считая одноактных. В токийском отеле “Тэйкоку” он
снимал специальный номер, в котором уединялся на последние три дня каждого
второго месяца, — для драматурга, способного создать пьесу за одну ночь,
этого оказывалось достаточно. Начинал Мисима всегда с последней реплики
последнего акта, а затем быстро и почти без исправлений записывал весь
текст. “Я создаю пьесы так же, как вода заливает низины, — писал он в эссе
“Соблазн драмы”. — Рельеф драмы расположен в моей душе ниже рельефа прозы
– ближе к инстинктивному, к детской игре”.

Театр Мисимы — это неповторимое, магическое сочетание традиционной,
классической формы с всегда неожиданным, нередко шокирующим содержанием.
Виртуозное владение всеми жанрами старинной японской драмы давало Мисиме
возможность вдохнуть новую жизнь в но, кабуки, дзерури (средневековый театр